via Muldoon

ma quando Lowell traduce 'L'Anguilla' di Montale e siccome nell'edizione 'The Penguin Book of Italian Verse' che ha per le mani, la poesia successiva 'Se t'hanno assomigliato' non presenta uno stacco tipografico evidente e lui pensa che sia il continuo dell'altra e traduce pure quella? Poi glielo dicono. Ma lui se ne frega. E la lascia lì. Come fosse la seconda parte. Ecco.

Non a capo XIII / Fra

Caracollo sulla fascia resa deserto. Il numero sette ha la testa che ciondola, il cuore è un lago svuotato. Ora come allora il mister nota e cambia. Non finisco la partita, quasi mai. Lo spogliatoio disarmato attende grida, sudori, vapore dei compagni che tornano a breve. Scrosci di piscio e tacchetti sulla ceramica bianca della turca. Cercalo in tua madre quello che resta di un cuore pieno, quello spazio che non finisce è il loro segreto da sempre. L'hai trovata con l'intelligenza dei bambini, la certezza che di lei, solo di lei, non esiste rimpiazzo.

Recensione Marcoaldi - La Repubblica

da La Repubblica

Heaney, versi da Nobel alla ricerca (irlandese) del tempo sospeso
14 maggio 2011 — pagina 45 sezione: CULTURA

«Un secchio/di smalto bianco/colmo di piccole pere». Come un Vermeeer poetico del Novecento, Seamus Heaney crivella i suoi versi con immagini che cercano di fissare la sospensione del tempo, quasi a voler disegnare una sorta di metafisica dell' ordinario. Di continuo affiorano ricordi dal passato e lui, con occhio attento e cuore palpitante, ne riporta l' onda sonora sulla pagina: «ancora sentire sui palmi a coppa/il tonfo e il tintinnio di una cassettina per le elemosine,/colma di monete di rame sino al coperchio con fenditura». Il mondo contadino, da cui Heaney proviene, conosce il quieto silenzio naturale, ma anche tutti i rumori dell' attività umana: «il clangore della pressafieno», «l' hop hop di un trattore in corsa», «rasoiate di diesel nell' aria della sera». Poi, appena tornati in casa, ci penserà il fuoco alimentato dal macinato di carbone, a offrire l' opportuno accompagnamento musicale: «il suono che produce/per me vale più/di qualsiasi allegoria» Una volta di più, leggendo questa raccolta amorevolmente tradotta da Luca Guerneri, ci si rende conto di quanto sia difficile distinguere e separare in Seamus Heaney il poeta dal lettore di poesia; il secondo, non meno formidabile del primo. Lo dimostrano l' originale reinterpretazione de L' aquilone di Giovanni Pascoli, che chiude il volume, e i versi di Linea 110, che raccontano un viaggio in autobus con in tasca il libro VI dell' Eneide. È come se il premio Nobel irlandese fosse mosso sempre da un doppio sguardo: con un occhio tiene d' acconto la grande tradizione, che conosce a menadito e di cui si dimostra critico finissimo. Mentre con l' altro si occupa di offrire suono e senso alla propria esperienza, grazie a versi che combinano sobrietà di tono, precisione logica e una vividissima immaginazione, memore in questo della lezione "naturalistica" dell' amata Elizabeth Bishop. Ed ecco così il miracoloso "erbario", dove eriche e calendule, ranuncoli e ginestre, che affondano le loro radici tra le tombe «in tutte le dinastie dei morti», fanno dire al poeta: «lì fui/io nel luogo e il luogo in me». È qui che l' autobiografismo della poesia di Heaney supera se stesso, oltrepassa l' io. E si fa canto del mondo, spazio sonoro collettivo in cui ciascuno può riconoscersi. Questo, del resto, è il senso più profondo della "catena umana" a cui il titolo allude. Proprio confidando sul valore di quella catena, si terrà testa alle amnesie della mente, al passo incerto della vecchiaia, all' imprevedibile fragilità del corpo, magari volgendo in versi una drammatica corsa in ambulanza verso l' ospedale -come accade in Chanson d' aventure. La malattia e l' invecchiamento non spengono la spinta vitale, il desiderio di salpare. Seamus Heaney lo aveva già scritto nei saggi che compongono La riparazione della poesia, dove, riprendendo Karl Barth, attribuisce alla musica di Mozart la massima grandezza perché il suo SI contiene e supera il No che pure la pervade. La poesia, la grande poesia, sa fare altrettanto. È una forma di riparazione, che sa superare ogni minaccia dall' esterno e ogni cedimento interiore. - FRANCO MARCOALDI

Tradurre conversando (con) Jamie McKendrick - vecchio intervento su semicerchio

La traduzione è divenire, pratica che abita la fessura che si apre nel pensiero tra il riconoscimento dell’originale e la sua ricreazione in una lingua di arrivo. Di fatto non abita nessun luogo, diviene, si crea, sfugge e si fissa in modo simile al fotogramma di un film, alla nota legata a quella successiva. La conosciamo, come diceva Agostino, solo nisi quia tendit non esse.
Occorre dunque pensare la traduzione esattamente in questo divenire di tensioni, struttura liquida che prende la forma del contenitore, ripensarla come territorio di frontiera che si presta a riflessioni molteplici, che si apre dentro allo spazio di quella riflessione.
Un pugno di citazioni di cui riprendere le fila poi: “Empson colloca i sette tipi di ambiguità che crede di potere riconoscere secondo una serie indicante nei suoi vari stadi ‘un progressivo disordine logico’ vale a dire una rinuncia sempre più radicale ad aver rapporto con il discorso verificabile della razionalità.” Giorgio Manganelli, Incorporei felini
“Si potrebbe affermare che le culture riproducono, con strategie e modalità diverse, lo sforzo per tenere gli individui ancorati a una realtà comune e per distribuire in diverse zone di compensazione consentita extra-vaganze, deliri.” E poco dopo “Le società, i linguaggi creano un’ortodossia della realtà.” Remo Bodei, Le logiche del delirio
“Si tratterebbe di cominciare a pensare con l’aiuto di una logica ‘paradossale’, e sembra poi che un aiuto di questo genere lo abbiamo proprio dalla pratica delle cornici, se riusciamo in qualche modo a farla nostra rubando un poco del loro mestiere al comico e allo psicotico.” Pier Aldo Rovatti, Il Paiolo Bucato
La poesia è nelle parole di Empson ambiguità, tentativo di forzare il linguaggio, di portarlo a indicare una qualche zona d’ombra dove il castello di vetro che esso stesso ha contribuito a costruire frange la luce in mille componenti. Disancorato il linguaggio dalla sua necessità di dire, eccolo trasformarsi in un non luogo di gioco (serissimo gioco), gioco di riflessi, allusioni e illusioni. La poesia nasce da questa pratica e la traduzione che voglia in qualche modo seguirla deve porsi in ascolto. Come scrive Nancy: “Essere all’ascolto è essere allo stesso tempo fuori e dentro, essere aperti dal di fuori e dal di dentro, dall’uno all’altro e dall’altro nell’altro.” La traduzione è una contemplazione di rovine, le parole del poeta rimangono sepolte pronte a farsi ricordo del traduttore. “Ricordo – nelle parole di Marc Augé – che per quanto esatto nei suoi particolari, non è mai stato la verità di nessuno: né di colui che scrive, perché egli ha bisogno di un temporaneo arretramento per riuscire a vederlo, né di coloro che egli descrive, perché quel ricordo è tutt’al più il disegno inconscio della loro evoluzione, l’architettura segreta che viene scoperta solo a distanza.”
È esattamente questa “architettura segreta” ciò che interessa il traduttore posto di fronte a un testo poetico. Un’eco di “ricordo” e “rovina” da intercettare con altre strutture in movimento per raccontarne, in empatia, un’ipotesi, una suggestione. Occorre evitare con cura allora quell’ortodossia della realtà cui fa riferimento Bodei nella citazione poco sopra. Quella patina di cliché, di già detto che imbelletta il cadavere prima della sepoltura definitiva. O per seguire Rovatti, ecco il traduttore che ruba il mestiere al comico e allo psicotico, inventando un nuovo linguaggio, ricreando, a modo suo, il linguaggio. Se la traduzione possiede un valore dovrebbe trovare dimora da queste parti, nel racconto di un atto creativo.
E, come si sa, ci sono cose che possono essere solamente raccontate. Il racconto può infatti astenersi dal dire, o anche permettersi di dire troppo salvo poi portare una mano al viso e dovere nascondere il sorriso imbarazzato che ne consegue. Il racconto nasce come valenza non saturata, abita con agio la creazione di quel continuum sfuggente su cui l’ansia da classificazione tipica dell’entomologo si incaponisce con pazienza certosina senza trovare un limite, senza riuscire a fare cemento dello strano nulla che agisce e mutarlo in detto da sezionare sotto la lente del microscopio. Sarebbe come volere cristallizzare le conversazioni che intratteniamo al telefono nel resoconto che ci manda la compagnia telefonica con il riepilogo di minuti e costi. Pensare di ricavarci qualcosa che definisca o valga per la nostra esperienza quotidiana.
Conosco Jamie McKendrick da diversi anni ormai; credo di poterlo dire, lo considero uno dei miei amici più cari, non c’è stata volta in cui io abbia parlato con lui senza che poi me ne tornassi a casa (anche metaforicamente, nella mia lingua) con qualcosa su cui ragionare, riflettere, fosse anche qualcosa da rubacchiare in termini di idee. La nostra è nata come amicizia telefonica, lui sta a Oxford io a qualche migliaia di chilometri di distanza, tra la pianura e il mare. Ci siamo incontrati, di persona, un bel numero di volte in questi anni, qualche volta in Italia, qualche volta in Inghilterra e, una volta pure in territorio neutro, in Spagna. Ciò non toglie che la maggiore parte della nostra amicizia noi, per motivi ovvi, l’abbiamo costruita al telefono. Si sa, il telefono economizza sulle onde sonore, taglia il superfluo, crea un costrutto vocale utile alla comunicazione senza sperperare energie in sfumature non strettamente necessarie. Mi sembra che anche di questo abbiamo fatto un motivo di ricchezza e non di mancanza: condividiamo il piacere dell’essenziale, dello spazio bianco della pagina quando la parola non può arrivare oltre. E tutto questo senza che vada perduto un certo gusto per il tirato in lungo, per tutto ciò che è umoristicamente fuorviante, antieconomico. La British Telecom e la Telecom prendono atto, registrano e ci inviano periodicamente il resoconto di tanto sperperare; non sanno infatti che dietro a quei numeretti pretenziosi si costruiscono le mappe essenziali (almeno per me) di un universo poetico.
Appare chiaro dunque che tradurre la poesia di Jamie McKendrick (in un volume dal titolo Chiodi di Cielo, uscito per l’editore Donzelli nel 2003) è stato qualcosa più di un semplice rapporto a tre autore, testo, traduttore. La traduzione, infatti, ha assunto quella dimensione conversazionale e quasi mai strettamente comunicativa di cui parla Rocco Ronchi in Teoria Critica della Comunicazione. Scrive: “Conversazione sarà dunque per noi sinonimo di quella comunicazione maggiore di cui parlava George Bataille in opposizione alla comunicazione minore che è fatta oggetto della comunicazione. Essa implicherà anche un’altra economia dei beni discorsivi, non riducibile alla dimensione asfittica e avara dello scambio, una economia generale che ha nello squilibrio di un dono asimmetrico il suo primo motore.” Squilibrio, asimmetria e dono sono parole che designano un universo semantico intertestuale ricchissimo per chi si occupa di traduzione poetica.
Devo dire la verità: mi si sono aperti gli occhi. Raramente mi era capitato di trovare definito in maniera migliore lo “scambio di doni” che avviene costantemente nella traduzione. Quel dare e ricevere continuo e mai terminato (la pagina stampata quasi mai evita che il traduttore torni sui propri passi e ripensi che un verso qua e un altro là potevano essere resi diversamente) tipico del conversare, il prendere la parola (il proprio turno) basandosi su quanto è stato detto, quanto ci si aspetta verrà detto, quanto non è detto ma rimane sottinteso. Mi sembra davvero un discorrere in grado di sganciare la traduzione da quel perenne affanno di rincorrere teoria e prassi, fedeltà e infedeltà, le categorie classiche, insomma, ma anche logore come lo zerbino all’ingresso di un condominio molto frequentato. Portare la discussione fuori, oltre, su altre dimensioni. Gioisco quando leggo: “La struttura del turno in atto è estatica: nel suo presente convergono, agostinianamente, la presenza del passato e la presenza del futuro. Ogni turno continua il turno precedente in senso meramente cronologico perché lo rielabora a un altro livello.” L’eco della trilogia di Agostino, tra attenzione, memoria e attesa. Tradurre come protendersi? Tradurre come extensio animae?
L’idea insomma è quella di un andare e venire del linguaggio senza grandi punti fissi, un gioire di sensi in perenne ricostruzione all’interno però di competenze ricche, nebulose di conoscenze costruite in anni di letture e pratica. Giustamente Ronchi evoca la figura del jazzista che conosce il momento in cui intervenire sovrapponendo solo per un attimo la sua parola musicale a quella dell’altro per poi lanciarsi a esplorare l’argomento della conversazione, fletterlo sino quasi a spezzarlo e poi tornare a casa nella ripetizione comune del tema. Abita un’etica dell’ascolto da quelle parti che sa di civiltà e comunità, un file sharing di idee che scavalca la multinazionale linguistica e costruisce una rete di rapporti e corrispondenze. Nebulose di conoscenze si è detto, ma non per mancanza di definizione, bensì per ricchezza di confini mobili, elettroni capaci di muoversi in salti quantici tra le mille derive dei significati. Il jazzista capace ha elaborato la propria libertà su una disciplina ferrea di esercizi ripetitivi, la tecnica di base non deve avere per lui segreto alcuno. E non è la vecchia questione dell’innatismo, altra perenne diatriba romantica sulle qualità che non si possono apprendere dell’ispirazione e della creatività. È chiaro che non tutti possono arrivare sul K2 senza ossigeno, altrettanto chiaro è però che l’abitudine all’alta quota la si apprende solo frequentandola con assiduità.
La conversazione rappresenta la cifra stilistica ricorrente di tutto il cinema di Abbas Kiarostami. Celebri poi, sono i dialoghi all’interno dell’abitacolo di un’auto. Sono “luoghi” spesso disturbati dove la povertà degli strumenti tecnici a disposizione del cineasta iraniano traballa e manca un colpo (un po’ come i walkman prima dell’introduzione dell’anti-shock); conversazioni che riecheggiano continuamente nella speranza mai tramontata di costruire un rapporto. Interlocutori più forti e risoluti del “rumore” di fondo della vita che non si lasciano scoraggiare dall’irruzione del non detto e proseguono nella ricreazione. Nel 1990 un terremoto fortissimo colpisce la regione del Gilan causando la morte di cinquantamila persone. Kiarostami convoca la sua troupe e parte verso i luoghi dove cinque anni prima aveva girato Dov’è la casa del mio amico? La trama del film diventa la quest del regista alla ricerca dei due ragazzini che avevano fatto parte del cast di Dov’è la casa del mio amico? Nasce così E la vita continua che instaura con il film precedente una conversazione fatta di riferimenti, ricostruzioni non solo metaforiche, immagini che aiutano, o cercano di farlo, un paese che vuole tornare a vivere. Nelle parole di Marco Dalla Gassa, la spiegazione di un metodo di lavoro (anche la traduzione, mi sembra, si muove da quelle parti): “Il regista si avvicina agli argomenti trattati non attraverso l’improvvisazione o le facili emozioni. Lavorando con una sceneggiatura flessibile, è costretto a misurare sul campo le forze divergenti della sua ispirazione, affrontando un’operazione intellettuale non di poco conto… Più volte assistiamo a scene dove l’automobile sbaglia strada, torna indietro, si ferma, riprende. L’itinerario non è razionale.”
Aggiungiamo un altro tassello: Jamie conosce benissimo l’italiano. È perfettamente in grado di cogliere minimali variazioni di significato e ritmo. La consueta pratica che vede il traduttore sovrano della lingua d’arrivo in questo caso non vale; e allora funziona così: traduco i testi, glieli spedisco, ne discutiamo al telefono.
Risaltano fuori le bollette.
Jamie suggerisce, abbozza, disegna possibili percorsi semantici che sta a me cogliere, variare, riconoscere o disconoscere. Riesco spesso a intuire la direzione delle sue osservazioni, rielaboro, ritorno sulla conversazione, la ricostruisco, ridisegno il passato che abbiamo appena tratteggiato. Le conversazioni scivolano dall’italiano all’inglese, dall’inglese all’italiano. L’osmosi avviene contemporaneamente nella lingua d’arrivo e in quella di partenza, salvo che in questo caso partire significa talvolta arrivare e, ovviamente, viceversa.
Qualche esempio a caso: da Lock, l’inglese di At the crank of the windlass in the racks, passa all’italiano di Cigola l’argano sulla cremagliera che rigenera il testo in chiave montaliana, descrive la passione (conosciuta e discussa di Jamie per Montale), la mia personale visione della poesia, l’eco di un ritmo. A un certo punto di Gainful Employment si parla di fuor angelic wing-nuts che traduco con quattro angelici dadi ad alette, qui traduzione tecnica e tentativo di rendere l’immagine si rincorrono, è in ballo la movable beast, la bestia mobile di qualche verso poco oltre, la scrivania di Jamie (di cui si parla nel testo), il mio ricordo di quella scrivania (credo di averla vista, non sono sicuro), gli anni venti a Parigi tra Hemingway e Fitzgerald (quelli di A movable feast), un certo modo di prendere la vita (descritto in quel libro), ecc. ecc. Pensare che si possa rendere conto delle mille scosse telluriche che agitano anche il più banale dei versi (e dunque sua relativa traduzione) sembra davvero impossibile. Meglio tornare allora in direzione di quel campo instabile ma definito conversazione, quella calibratissima mosca cieca del senso dagli opposti poli: mani brancolanti e benda sugli occhi da una parte, le regole ferree del gioco dall’altra.
Mi sembra che ci si muova, come dondolando, tra due delle folgoranti definizioni che trovo in uno dei più bei libri sulla traduzione che mi sia capitato di leggere. Il libro è quello di Antoine Berman, La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza; le due definizioni riguardano la traduzione come esitazione tra suono e senso e traduzione come educazione alla stranezza.
È la parola esitazione a risultare vincente, perché mi racconta di un’etica del sentire, dell’andare con i piedi di piombo, dell’esitazione pensante che precede l’affermazione rivestendola dell’incertezza dell’ora e adesso. Perché esitazione è quella sensazione che ci coglie davanti all’abisso, abisso anche etimologico come caduta del significato dentro al significato. L’esitazione di Jamie prima di proporre una sua soluzione, l’esitazione del ‘panico controllato’ di cui avevo scritto proprio a proposito della poesia di McKendrick – “Spingersi al limitare di uno strapiombo, di un abisso genera la vertigine della fine: sia esso visto dall’alto (Sul Vulcano), dal basso (Sotto il Vulcano), verso l’interno (I Ricordi Prenatali di Frankenstein), nel gioco di specchi delle citazioni (Voi Ch’Entrate). Quello che incontriamo in queste pagine è un McKendrick che tesse la trama intertestuale di fitti rimandi letterari. Senza che questo ne faccia un poeta necessariamente “letterario”. Sono alcuni tra i campioni dell’abisso: la vertigine ubriaca di stanchezza e male di vivere di Malcom Lowry, lo sberleffo cinicamente e dogmaticamente interpretato di Dante, la stolta tenerezza di Shakespeare-Gloucester-King Lear intrappolato nell’impudicizia della vecchiaia e della follia.” Lo squadernarsi di riferimenti e mondi, di aperture. L’esitazione prevede uno sguardo che contempla allo stesso tempo andate e ritorni, pensieri e ripensamenti. L’esitazione è quella del traduttore che rilegge il proprio lavoro e vorrebbe cambiarlo ogni volta, limare quella filettatura che impedisce alla vite, al chiodo per dirla con Jamie di “unire qualunque cosa al nulla e farcelo stare”.
E poi, l’educazione alla stranezza. Scrive Berman: “Ebbene, la traduzione, appartiene originariamente alla dimensione etica. Essa è, nella sua stessa essenza, animata dal desiderio di aprire l’Estraneo in quanto Estraneo al proprio spazio di lingua. Il che non vuol dire affatto che storicamente sia andata spesso così. Al contrario, l’obiettivo appropriatore e annessionista che caratterizza l’Occidente ha quasi sempre soffocato la vocazione etica della traduzione. La “logica dello stesso” ha quasi sempre prevalso.” Come si direbbe con una fascetta adesiva su un cd postumo del vostro cantante preferito: the ultimate fan experience. Cos’è la poesia se non questo? E di conseguenza, cos’è la traduzione se non questo alla seconda?”
Apertura all’estraneo del linguaggio (e non solo della lingua) del poeta che sperimenta lo spazio bianco violato, l’atto di nominare e del traduttore che apre la propria lingua all’altra in una collisione che crea disagio e spaesamento (e quanto ci sarebbe da dire, invece, sulle traduzioni omologanti che non disturbano e non interferiscono, che scivolano via come le didascalie delle pagine di un settimanale con le foto dell’ultimo flirt alla moda).
Verrebbe dunque da chiedere al traduttore (oltre ad avere condotto l’analisi della traduzione, dovrebbe avere anche analizzato se stesso) quell’atteggiamento che, in un contesto completamente diverso, Fabio Giommi definisce come mindfulness: “il prestare attenzione attraverso una modalità particolare, con intenzione, nel momento presente e in modo non giudicante.” Nella definizione che Cartier-Bresson (anche lui un campione della traduzione fotografica dell’esistente in divenire) dava di se stesso, “un buddista agitato”, mi sembra di trovare un corrispettivo ideale di questa immagine. Viene da pensare alla tecnica compositiva di un Morton Feldman che reitera per ore e ore la stessa frase musicale, variandola di un minimo ogni volta; scrive una frase, poi la riscrive senza tornare a controllare quanto già fatto e così via in un gioco di sovrapposizioni, ritorni, leggere modificazioni. Per ritornare a Berman si potrebbe dire che non c’è bisogno di andarlo a cercare troppo lontano l’estraneo, può stare davanti allo specchio o all’altro capo della linea telefonica.

(marzo 2004)


I libri di cui si parla:

Marc Augé, Rovine e Macerie, Bollati Boringhieri, Torino, 2004
Antoine Berman, La Traduzione e la Lettera o l’Albergo nella Lontananza, Quodlibet, Macerata, 2003
Remo Bodei, Le logiche del delirio, Laterza, Bari, 2000
Marco Dalla Gassa, Abbas Kiarostami, Le Mani, Genova, 2000
Mario Gamba, Questa Sera o Mai – Storie di Musica Contemporanea, Fazi, Roma 2003
Jamie McKendrick, Chiodi di Cielo, traduzione e cura di Luca Guerneri, con sette poesie tradotte da Antonella Anedda, Donzelli, Roma 2003
Giorgio Manganelli, Incorporei Felini, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2002
Jean-Luc Nancy, All’ascolto, Cortina, Milano, 2004
Rocco Ronchi, Teoria Critica della Comunicazione, Bruno Mondadori, Milano 2003
Pier Aldo Rovatti, Il paiolo bucato, Cortina, Milano, 1998
Vision (a cura di), Il sonno della Ragione, Reset, Milano, 2004

(Altre) traduzioni

Hugo Pratt (e Mino Milani) rileggono/traducono in fumetti L'Isola del Tesoro e Il Ragazzo Rapito di Robert Louis Stevenson

Note sulla narrativa di Larkin

Philip Larkin, Jill, prima edizione Fortune Press, 1946 - Poi London, Faber and Faber, 1975.

Philip Larkin, A Girl in Winter, prima edizione Fortune Press 1947, poi Faber and Faber, 1975.


La narrativa rappresenta un enigma nella vicenda letteraria di Philip Larkin Escono a distanza di due anni, infatti, Jill (1946) - A Girl in Winter (1947), quando il poeta non ha che poco più di vent'anni, le uniche due prove narrative di tutta una vita. La scrittura di Larkin che, con il secondo romanzo in particolare, ha dimostrato di sapersi muovere con perizia all'interno dei meccanismi narrativi tace per sempre. Diverrà poeta, tra i più grandi in lingua inglese di questo nostro secolo. Produrrà raccolte di versi intense quanto sporadiche: se ne contano quattro nell'arco di una vita artistica, con intervalli temporali che toccano anche i dieci anni. Ma niente più narrativa. La prosa sarà confinata alle lettere, ai saggi, alle recensioni del tanto amato jazz. Se si eccettua The North Ship, la prima raccolta di versi edita nel 1945, Larkin si presenta sulla scena letteraria come narratore.

E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo "giovane Holden" inglese. La storia di Jill è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un'adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l'acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po' per cercare di attirare l'attenzione di Warner, un po' per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l'inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un'amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l'uno dentro all'altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All'improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all'uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell'infermeria dell'università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell'antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.
La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all'indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l'occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell'interiorità. Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: "E all'improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche." (pag.123)
Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall'accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un "giovane Holden". E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un'Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un'accettazione, virile e disillusa: questo sì. L'esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c'è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: "Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L'idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c'è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto" (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.

Con A Girl in Winter pubblicato nel 1947, Larkin approfondisce e leviga ulteriormente le tematiche già affrontate nel primo romanzo. La scrittura si è fatta ancora più incisiva e la struttura narrativa, con il narratore confermato in terza persona, è salda al punto da stemperare in duecentocinquanta pagine gli accadimenti le riflessioni di un solo giorno. Le pagine iniziali ci introducono il personaggio principale della vicenda - Catherine: di lei sappiamo che viene da un paese straniero, che lavora in una biblioteca, che è sola. Poi, lentamente, come lo sciogliersi della neve - quasi un personaggio all'interno della narrazione, apre e chiude circolarmente la narrazione - il racconto si svela. E si rivela la storia di un amore perduto. Lo sfondo è sempre quello dell'Inghilterra in guerra. La storia occhieggia di tanto in tanto attraverso i titoli di un giornale, il rumore di un allarme aereo, qualche soldato ubriaco che ruzzola fuori dalla porta di un pub. Catherine è tornata in Inghilterra a distanza di diversi anni da quando, giovanissima, vi era giunta per la prima volta su invito di un pen friend che risponde al nome di Robin. Ora ha ricevuto una lettera da lui che le preannuncia una visita per quello stesso giorno. La parte centrale del romanzo ci racconta di quelle tre settimane passate in visita presso la famiglia di Robin. Ci racconta di una grande illusione d'amore, di una ragazza che, seppure ingabbiata in una rigidità che in parte l'accomuna al Kemp di Jill, ama la vita e desidera viverla sino in fondo. Ma Robin si rivela persona mediocre e convenzionale, il suo atteggiamento nei confronti di Catherine è quello di un ospitale ma distaccato padrone di casa. Sino alla sera prima della partenza quando, in un impeto del tutto inatteso, il giovane bacia Catherine in maniera confusa e impacciata. Con la terza parte del romanzo e l'annuncio della visita di Robin a Catherine siamo di nuovo al presente. Tra le vessazioni del capoufficio, un tentativo di amicizia con una giovane collega che naufraga in un'umiliazione ulteriore, giunge la sera e con essa Robin che si presenta a casa di Catherine nonostante lei abbia fatto di tutto per non incontrarlo. È cambiato Robin, è più maturo, ma solo nell'aspetto. Nella sua divisa da militare. Lo conferma il suo nuovo assalto amoroso privo di tatto, privo di prospettiva. E Catherine, anche lei ormai passata ad un livello di consapevolezza superiore, lascia fare. Trascorre con lui una notte d'amore regalandogliela come un atto di gentilezza. E poi è di nuovo la neve. Chiude il romanzo come l'aveva aperto, cadendo come nel celebre finale del racconto di Joyce. Cade e fiocco dopo fiocco diventa si fa cumulo di ghiaccio e pensiero trascinato verso un "canale d'acqua privo di luce". I pensieri lasciano il passo ai tanti sogni mai realizzati, alla consapevolezza ed all'accettazione che mai si realizzeranno. Eppure, ancora una volta in Larkin, a questo momento di illuminazione e conoscenza viene associata sì la tristezza ma anche la serenità di tale ordine e di un tale destino. Il cuore, la volontà lanciano un ultimo grido prima che il sonno rassereni, la neve si sciolga su un nuovo giorno di vita che ricomincia.
Catherine si rivela un personaggio più "solido" rispetto a John Kemp. Possiede una sua autonomia di vita che le permette di costruire e decostruire le proprie illusioni. La condizione dell'esilio è per lei una scelta, non un qualcosa di subito. Si potrebbe parlare di "evoluzione naturale" di un personaggio. Come se il protagonista del primo romanzo proseguisse idealmente nella protagonista del secondo. E lo stesso discorso può essere fatto per gli stilemi della narrativa larkiniana. Ritroviamo il paesaggio, il clima come elementi determinanti della narrazione. Ma Larkin sembra ora in grado di giocare con maggiore libertà sulla dinamica della propria composizione. La neve, il ghiaccio dominano la prima e la terza parte del libro, mentre un sole accecante che riluce sulla campagna inglese illumina tutta la seconda parte. Catherine stessa sembra potere disporre di un numero superiore di ottave rispetto alla scarna, per quanto elegante, tastiera delle emozioni di un John Kemp. A tutto questo va sommata l'abilità compositiva complessiva che riesce a mantenere alto il livello dell'attenzione del lettore pur raccontando nella prima e nella terza parte del romanzo, e lo si e detto, le vicende di una singola giornata nella vita della protagonista.

Armitage a Bologna

Simon Armitage, l’incredibile della poesia

di Luca Guerneri

Compirà quarant’anni l’anno prossimo Simon Armitage, classe 1963, nato nel West Yorkshire e di strada (e di libri) ne ha fatta per uno che da piccolo si bagnava i piedi nel fiume Colne – come scrive in una sua lirica di qualche anno fa. Tutto ebbe inizio, così racconta, dalla nostalgia di casa, studiava a Portsmouth – psicologia e geografia – e il suo piccolo paesino disperso nella bruma dei monti Pennini gli mancava, e neanche poco. Cominciò con il prestito di qualche libro di poesia (Ted Hughes, in particolare) dalla biblioteca dell’Università dalla quale tornerà con una laurea in tasca. Quella di Armitage è un po’ la storia di molti poeti, con qualcosa in più però. Con quel talento naturale che contraddistingue i fuoriclasse, quelli che certo, si allenano a non finire, ma poi le cose ce le hanno nel sangue e, soprattutto, le intuiscono quel mezzo secondo decisivo prima degli altri. La storia (quella letteraria) comincia con Zoom! (1989) – ventisei anni e diecimila copie vendute in pochissimo tempo. Viene salutato come il giovane poeta più promettente dell’isola. Lo pubblica la Bloodaxe Books di Newcastle, la casa editrice che tra polemiche e successi, si incarica di dare una svolta radicale oltre che una reale alternativa al paludato catalogo della Faber&Faber. Newcastle, Huddersfield, siamo sempre in quel Nord dell’Inghilterra che dagli anni settanta in avanti aveva cominciato a sfornare talenti (leggi Tony Harrison e prima di lui Ted Hughes) e pubblicazioni, confermando anche nel micro quello che da tempo andava succedendo nel macro. Il centro (leggi il triangolo Londra-Cambridge-Oxford) cominciava a non tenere più. I poeti arrivavano dall’Irlanda (soprattutto quella del Nord) e anche da molto più lontano – si pensi ai Caraibi di Walcott. L’inglese andava incontro a una rivoluzione pari forse solo a quella subita durante il periodo Elisabettiano.
Zoom! è un cocktail esplosivo di vecchio e nuovo, di improvvisazioni pazze e imprevisti ripiegamenti a tempo di ballad (si veda Novembre). La pallina impazzita della poesia corre tra gli stili, posa i piedi sul trampolino della tradizione per lanciare un balzo verso lo slang e il vernacolo. Armitage, che nel frattempo si è trovato un lavoro come educatore per le persone in libertà vigilata, con quell’ingenuità frammista al talento che è tipica dei poeti grandi in gioventù, si guarda attorno e non esita a calibrare la vista ad altezza occhi. Ricorda il giovane Auden, per quella capacità di vedere il presente ma nello stesso tempo di piegarlo nel fluido del linguaggio poetico, elaborando le strutture e masticandole come si farebbe con un chewing gum. Si fa il palloncino e lo si gonfia sino a quando non scoppia. La poesia è al contempo leggerissima e pesantissima come nel finale della lirica che dà il titolo alla raccolta.
Nel 1992 esce Xanadu, solo in parte considerabile come opera di passaggio. Armitage scrive il testo di un TV poem, un lungo documentario illustrato dai suoi versi e che racconta la dura realtà di Rochdale, quartiere periferico di Manchester dove la vita è dura, il lavoro non c’è e un ago in vena sembra l’unica possibilità di fuga. In realtà Armitage dimostra di essere un creativo nel senso pieno della parola. Sa che la scrittura può essere usata oltre la ristretta cornice bianca della pagina di un libro. E comincia a scrivere per la TV, per la Radio, sente che può affrontare anche nuove forme e possibilità espressive. Non smetterà più.
Tra il 1992 e il 1993 il campioncino di provincia viene messo sotto contratto dalla grande società. Si è fatto le ossa e sforna prima Kid e poi Book of Matches per Faber. Le promesse sono mantenute, anche se con qualche passaggio un po’ appannato. Armitage scrive molto, moltissimo, forse troppo, ma è nella sua natura e in quello che Roberto Galaverni in un bellissimo saggio a lui dedicato su Nuovi Argomenti (insieme all’altro talento Grunbein) definisce necessario “interventismo poetico”. Armitage non è solo. È cresciuta con lui infatti un’intera generazione di autori che, nel corso di questi ultimi anni ha confermato quanto di buono prometteva dieci e passa anni fa. Riuniti sotto l’etichetta di New Generation Poets, cominciano a pubblicare in quegli stessi anni poeti come Jamie McKendrick, Michael Hofmann e Lavinia Greenlaw, già ospiti un paio di anni fa del Centro di Poesia Contemporanea.
Nel 1995 Armitage pubblica The Dead Sea Poems che contiene, tra le altre, il lungo e caleidoscopico poema Five Eleven Ninety Nine. Armitage lascia correre la penna e il falò che ricorda Guy Fawkes diventa il luogo dove bruciano le vanità, i ricordi, la follia, il tempo che passa. La scrittura di Armitage è quanto mai tesa, pronta, come alle origini, a cogliere il parlato, ma abile a inserirsi in quel tempo medio e distaccato di cui fu maestro Larkin senza dimenticare la rapsodia tra incubo e follia del conterraneo Ted Hughes.
Il 1997 è l’anno di CloudCuckooLand. Armitage decide di inanellare ottantotto liriche dedicate alle stelle e alle costellazioni. Il cielo, così si può dire, non è mai stato così vicino, dietro l’angolo. In questa raccolta si nota il tentativo di alzare il tiro, di sollevare la percezione verso dimensioni altre. A Glory che apre il volume è molto significativa da questo punto di vista. La traccia in forma di angelo che, cadendo a braccia larghe, è stata lasciata sulla neve si scioglie ma al contempo si solleva. Il poeta la osserva e la custodisce, l’ispirazione sembra avere bisogno di respirare aria più rarefatta. Poi viene la commissione per il millenium poem, dal titolo Killing Time. Armitage torna a pescare nel quotidiano, anche se sembra essere la cronaca a interessarlo maggiormente. La parodia delle ormai consuete notizie di incursioni folli e armate nelle scuole americane diventa un atto di accusa acre e stridente come sabbia tra i denti nei confronti di un sistema che non capisce, di una realtà che gli sembra lontanissima. Avrà modo di sperimentarla in prima persona di lì a poco quando si recherà presso l’Università dello Iowa a tenere il prestigioso corso di creative writing. Invitato a rimanere Armitage risponde comprando casa a Marsden, quattro case a pochi chilometri da Huddersfield. Lì è nato, lì vive e lì scrive. È un altro paradosso, il poeta che gira, legge ovunque, è sempre in movimento, collabora su mille fronti, ha un punto di riferimento preciso, ha un accento dello Yorkshire del suo paese che nessun viaggio a Londra ha minimamente scalfito.
Da pochi giorni sono nelle librerie inglesi due nuove raccolte: The Universal Home Doctor, dalla quale è tratta Incredibile, e Travelling Songs.
Si diceva del desiderio di provare nuove forme espressive. La prosa dunque. Armitage, qualche anno fa, ha pubblicato, con ottimo successo di pubblico e critica, All Points North, un libro difficile da definire, a cavallo come si trova, tra autobiografismo, libro di viaggio (dentro un raggio di non più di dieci chilometri da casa) e invenzione allo stato puro. Definibile è però lo stile: gli spunti narrativi che già caratterizzavano così fortemente la sua poesia, trovano qui la possibilità di estendersi. L’ironia velata di cinismo, la presa in giro bonaria (se stessi compresi) contribuiscono a creare un libro che spesso fa allargare il cuore in un sorriso. Ma Armitage non si è limitato a questo: ha voluto provare il terreno della fiction vera e propria. Con Little Green Man (di prossima pubblicazione da Guanda) ha scritto il libro che non ci si aspetta da un poeta. Trama solida, personaggi mai fumosi, ironia alla Hornby, un pizzico di follia alla Welsh senza dimenticare la cattiveria di Amis o la lucidità di McEwan. In Inghilterra è già uscito in paperback e il successo, anche commerciale, è dietro l’angolo. Soprattutto se un critico severissimo come Tom Paulin, uno dei poeti più interessanti della generazione precedente, ne tesse le lodi nel corso del proprio programma dedicato ai libri in TV.
Un ringraziamento, per chiudere, va ad Andrea Gibellini, direttore del Centro di Poesia per avere condiviso gli sforzi fatti in questi anni per fare conoscere Armitage in Italia. È anche grazie a lui (e alla lungimiranza di Antonio Riccardi e Maurizio Cucchi alla Mondadori) se si è riusciti a pubblicarlo nella Collana dello Specchio. Le traduzioni che seguono sono prese da questo volume uscito nel Novembre del 2001 a cura mia.

Luglio, 2002

Altre traduzioni

La canzone dura giusto giusto il tragitto da casa a scuola. Il tempo di tirare fuori l’auto dal garage, lanciare lo zaino teschiato nel sedile posteriore, infilare il cd nella fessura, attendere che compaia la scritta ‘reading’ sul display e fare silenzio, nel ronzio al minimo del motore. Scendo, richiudo la porta del garage, risalgo in auto e siamo pronti. I protagonisti a questo punto siamo tre, io, Francesco e una canzone dei Beatles che si chiama ‘lucy in the sky with diamonds’. Io canticchio con Lennon quello strano mondo di immagini fatte di persone che se ne vanno a zonzo su un fiume su una barchetta, di fiori di cellophane gialli e verdi ma quando Ringo picchia tre volte “dum dum dum” non sono più solo. Il ritornello lo cantiamo insieme, una voce sola svoltando su via ca’ rossa, un’occhiata all’orologio del cruscotto, sarà già suonata la prima? La voce è una sola ma io penso alla storia di quella canzone: il figlio di Lennon che viene a casa con un disegno cui ha dato quel titolo lì, penso a ‘tradurre’ ancora una volta, a quanti e quali significati possa avere quella parola. Penso alla traduzione di due mondi creativi, quello del piccolo Julian Lennon di quattro anni e quello del grande John Lennon, poi è ancora ‘dum dum dum’ a colpi di bacchetta ci richiama quel mattacchione di Ringo. E via che ricantiamo. Francesco pensa a una sua compagna di classe che si chiama come la compagna del piccolo Julian e quando segue il ritornello ci mette dentro qualcosa che io non posso sapere né voglio sapere. Se siamo fortunati e qualche ‘lento’, come li chiamiamo noi, ci allunga il tragitto, la canzone finisce e sento una voce che viene da dietro e ripete ‘ancora, ancora’.

O, for my sake do you with Fortune chide

And almost thence my nature is subdued
To what it works in, like the dyer's hand.


Nei versi del sonetto CXI di Shakespeare, ripresi da Auden per il titolo della propria raccolta di saggi, La mano del Tintore, un'immagine che insegue se stessa, un soggetto che si fonde con il proprio oggetto. L'azione determina la natura che invariabilmente la compie. È un concetto che vale per molte attività creative e dunque anche per la traduzione e implica una serie di movimenti di ritorno, di andata e ritorno tra soggetto che agisce e oggetto che subisce. Shakespeare sta più semplicemente chiedendo ammenda per "the public means which public manners breeds" e dunque per i modi con cui si guadagna fama e guadagni. Si tratta di modi 'public' e dunque 'pubblici' ma anche 'volgari'. Si tratta, con tutta probabilità, del teatro. Ma leggiamolo come lavoro 'public' e allo stesso tempo creativo. Leggiamolo come soggetto a critiche, opinabile, rivedibile e leggiamo quel 'volgare' come soggetto al volgo che lo giudica. Suona più familiare, la mano del tintore batte anche i tasti e volgarizza, si fonde da soggetto in oggetto e, inevitabilmente, resta invischiata in ciò che produce per via di quanto la produce. Si attendano quindi "potions of eisel" e "double penance" che sgravino dalla contratta 'strong infection' del voler maneggiare parole come tinture, del volere tingere pellami nati con altre sfumature di colore. Oppure non resta che invocare con W. S. un caro amico e la sua pietas. Quella potrà salvarci, forse, dall'amarezza.

Pity me then, dear friend, and I assure ye
Even that your pity is enough to cure me.

Studia il 'nemico' (part II)

suonare notturni su flauti di grondaie, di questo si tratta. Alle prime ho messo mano (così così, forse) nel volume 'Poesie' - specchio mondadori - a quelle da 'Maggot' ci stiamo lavorando. Chiedimi cos'è il ritmo.